Polskie malarstwo portretowe XIX/XX w. ze zbiorów Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie
[b]Kuratorka: Grażyna Prusińska[b]
Chęć pozostawienia własnego wizerunku towarzyszy ludziom od zarania, sylwetka sprowadzona do prostego znaku pojawia się już na ścianach jaskiń okresu paleolitu.
Czym jest portret, tak licznie reprezentowany we wszystkich dziedzinach sztuki? Skąd w człowieku dążenie do utrwalania swojego wizerunku?
Portret, obok pejzażu, stanowi najczęstszy motyw powtarzany w sztukach wizualnych na przestrzeni wieków. Malarstwo portretowe stało się osobną kategorią za sprawą twórczości XV-wiecznych mistrzów. W malarstwie tym odrębną kategorią jest autoportret, początkowo dyskretnie umieszczany w polu innych kompozycji, a za sprawą Dürera, który z upodobaniem uwieczniał swoją urodziwą twarz, zyskujący autonomię.
Pamięć – to główny imperatyw dążeń do pozostawienia swoich wizerunków potomnym.
W zbiorach malarstwa polskiego Muzeum Warmii i Mazur kompozycje portretowe są bogato reprezentowane. Obrazy pokazane na wystawie prowadzą widza przez XIX i XX wiek, a początek stanowi portret księcia Józefa Poniatowskiego, pędzla Józefa Grassiego (1757–1838), austriackiego malarza, który przyjechał do Warszawy na zaproszenie wystosowane z kręgów króla Stanisława Augusta Poniatowskiego i portretował polską arystokrację w latach 1791–1794. Grassi przedstawił księcia jako siedemnastoletniego młodzieńca w pozie dandysa, osadzając obraz w archetypie wizerunków klasycyzującego portretu romantycznego – elegancki ubiór, nonszalancka poza, wystudiowana kompozycja, otwarte pejzażowe tło.
W 1809 r. Grassi został wykładowcą w Akademii Sztuk Pięknych w Dreźnie, gdzie studia malarskie odbywał Antoni Blank (1785–1844), autor „Portretu Zofii z Przerembskich Załuskiej”. Urodzony w Olsztynie malarz zamieszkał w 1815 r. w Warszawie i współtworzył Wydział Nauk i Sztuk Pięknych tamtejszego Uniwersytetu, przez lata prowadząc katedrę malarstwa. Wykonał wiele wizerunków warszawskiej klasy średniej – inteligencji i bogatego mieszczaństwa, w których nawiązywał stylistycznie do niemieckiego biedermeieru. Oprócz licznych portretów w jego dorobku znalazły się obrazy religijne, zachowane w warszawskich kościołach, oraz sceny mitologiczne.
Do tego samego typu oficjalnych wizerunków zalicza się także „Portret bankowca Violanda” (ok. 1815) Karola Schweikarta (1769–1855). Wykształcony w wiedeńskiej Akademii malarz, ok. 1802 r. zamieszkał we Lwowie i stał się cenionym portrecistą arystokracji i ziemiaństwa. Taką też proweniencję ma wspomniany portret, wyjątkowy w twórczości Schweikarta ze względu na format i typ przedstawienia en pied.
„Portret senatora” (poł. XIX w.) autorstwa Wojciecha Kornelego Stattlera (1800–1875) również utrzymuje klasycystyczną konwencję. Dodatkowo cechuje się czytelnym wpływem twórczości niemieckich nazareńczyków, sięgających po malarskie wzorce włoskiego quattrocenta, aktywnych w Rzymie (1820–1840), gdzie studiował i przez wiele lat mieszkał Stattler – przyjaciel Mickiewicza i Słowackiego, autor jednego z bardziej znanych wizerunków Fryderyka Chopina.
W 1831 r. Stattler został profesorem w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych, gdzie prowadził pracownię malarstwa. W zaproponowanym przez siebie programie nauczania wprowadził liczne innowacje, a wśród nich rewolucyjne wówczas studium z żywego modela. W jego pracowni uczył się m. in. Andrzej Bronisław Grabowski (1833–1886) autor portretu Ksawery Roińskiej. Sylwetka obdarzonej eteryczną urodą młodej kobiety przedstawiona została w półpostaci – ujęciu charakterystycznym dla autora.
XX-wieczne malarstwo portretowe odchodzi od typu oficjalnego, reprezentacyjnego wizerunku zaopatrzonego w atrybuty charakteryzujące pochodzenie i klasę społeczną modela. Galerię rozpoczyna modernistyczna kompozycja wybitnego młodopolskiego twórcy, Konrada Krzyżanowskiego (1872–1922). Wielokrotnie spędzał wakacje z żoną w jej rodzinnym majątku, w pałacu w Peremylu. Tam powstał prezentowany obraz – portret Michaliny Krzyżanowskiej, siedzącej w szeroko otwartym na rozległy ukraiński pejzaż oknie i utrwalającej na stojącym przed nią płótnie ów wyjątkowy widok. Sportretował swoją żonę w swobodnie skomponowanym polu obrazu, gdzie ekspresyjnie ukazany ciemny pierwszy plan kontrastuje z bezkresnym jasnym widokiem tła.
Fascynacja młodopolskich artystów folklorem znalazła odbicie w sztuce portretowej pierwszych dekad XX w. Twórcy upodobali sobie region Tatr i Huculszczyznę, ludowy obyczaj, barwny, oryginalny strój tamtejszych górali. Portretowani umieszczani byli zwykle w pejzażowym tle, które obok stroju bezbłędnie identyfikowało miejsce. Wyjątkiem jest postać w krakowskim stroju, autorstwa Józefa Mehoffera (1869–1946), będąca z pewnością szkicem większej kompozycji.
Wśród portretów z okresu międzywojnia wyróżnia się szczególnie dzieło Stanisława Ignacego Witkiewicza (1885–1939). W 1925 r. artysta powołał „Firmę Portretową St. I. Witkiewicz” ze ściśle skodyfikowanym regulaminem, ujmującym w paragrafy relację między wytwórcą/artystą a klientem. Zdefiniowanych zostało siedem typów portretów oznaczonych: A, B, B+d, C, D, E, B+E, różniących się formalnie i stylistycznie oraz cenowo. Wizerunki opatrywał Witkacy informacjami o swoim stanie emocjonalnym czy użyciu środków odurzających. Działalności Firmy przyświecało motto: „Klient musi być zadowolony, nieporozumienia wykluczone”.
Trzy z prezentowanych portretów przedstawiają Wacława i Wandę Malinowskich, reżysera i aktorkę Teatru Narodowego w Toruniu. Toruński epizod w życiu Witkacego wiązał się z przygotowywanymi prapremierami spektakli „Wariat i zakonnica” oraz „W małym dworku” (1924 r.) i był jednym z tych nielicznych, kiedy artysta spotkał się z aprobatą i akceptacją swojej twórczości dramaturgicznej, ale też malarskiej. Wspominając ten czas, pisał: „O Toruniu myślę, jak o małym niebku” (list do Kazimiery Żuławskiej, Zakopane, 1924).
Państwo Malinowscy zostali sportretowani w odrębnych realistycznych typach regulaminowych. Portret Wacława został wykonany w typie B+d i opatrzony dodatkowymi informacjami: „Poranek w Grandzie” i „À la Wyspiański w skutek papieru”. Portret reżysera w typie B+d był osobną kategorią wśród portretów realistycznych. Charakteryzowało ją duże podobieństwo modela i wydobyta głębia psychologiczna, osiągnięta często przez przerysowanie cech fizjonomicznych.
Natomiast portret Wandy Malinowskiej spełniał kryteria typu B jako wizerunku bardziej charakterystycznego, jednak bez karykatury, nie wykluczał ładności w przypadku kobiet – „stosunek do modela obiektywny” (Regulamin Firmy Portretowej St. I. Witkiewicz). Wanda Malinowska w latach 1950–1960 była zaangażowana w Teatrze im. Stefana Jaracza w Olsztynie (jej mąż zmarł w 1939 r.) i to ona, będąc właścicielką portretów, sprzedała je Muzeum Warmii i Mazur w 1970 r.
Tworząc regulamin Firmy nastawionej na działalność zarobkową, artysta zostawił sobie możliwość swobodniejszego sposobu malowania, ujętego w opisie typu C. Typ C był portretem wykonywanym wśród przyjaciół, takiego wizerunku nie można było zamówić, autor sam wybierał modela/modelkę. Witkacego interesował portret jako wypadkowa napięcia między tym, co zewnętrzne, a tym, co ukryte w psychice modela. Taki typ wizerunku zbliżał do tego, co najbardziej zajmowało artystę – do Czystej Formy. W typie C namalował portret Marii Gertnerówny, pochodzący ze znanej, liczącej ponad 300 prac, kolekcji Witkaców Teodora Białynickiego-Biruli, lekarza i przyjaciela Witkacego. Symbole Co i NP informują dodatkowo o udziale kokainy i braku papierosów.
W nurcie nowego klasycyzmu tworzyli artyści szkoły wileńskiej: Ludomir Sleńdziński (1889–1980), Kazimierz Kwiatkowski (1893–1964) i Zofia Wendorff-Serafinowicz (1905–1989). Neoklasycyzm wileński podkreślał wyidealizowaną konwencję realizmu, wzorującą się na renesansowym i akademickim sposobie obrazowania. Sleńdziński, główny przedstawiciel i ideolog tego nurtu, absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu, urodzony wilnianin, miłość i fascynację miastem znakomicie oddał w jednym z najlepszych swoich obrazów „Sprzedawczyni dewocjonaliów”, który jest po trzykroć portretem: starej kobiety, rodziny malarza i utraconego miasta. Podobny sposób narracji wprowadza Zofia Wendorff-Serafinowicz, uczennica Sleńdzińskiego, komponując przedstawiający ją w półpostaci autoportret z atrybutami malarskimi w dłoniach. W tle zimowy pejzaż z charakterystycznym zabytkami architektury sakralnej Wilna.
W drugiej połowie XX w. wiele artystycznych kierunków rozwijało się poza tradycyjnie rozumianą konwencją przedstawieniową. Portrety wypadły z artystycznego mainstreamu. Choć i tu są twórcy z wielkimi osiągnięciami, którzy sprawili, że portret stał się znakiem rozpoznawczym ich dzieła.
Jerzy Nowosielski (1923–2011), absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, był jednym z ważniejszych artystów polskich drugiej połowy XX w. Niemal całe życie spędził w Krakowie, należąc do środowiska awangardy artystycznej, której przewodził Tadeusz Kantor. W latach 40. i 50. współtworzył kluczowe dla rozwoju polskiej sztuki ugrupowania, wśród nich najważniejsze – Teatr Cricot 2 i Grupę Krakowską. Nowosielski wypracował rozpoznawalny styl, wyrastający z tradycji ikony i awangardy, oparty na osobistej, głębokiej religijności. Był twórcą monumentalnych malowideł sakralnych i dekoracji, wypełniających wnętrza kościołów obrządku wschodniego i zachodniego. Jego prace, osadzone w tradycji malarstwa ikon opartego o kanon gatunku, tworzyły współczesny formalny kod dla tej, tkwiącej głęboko w dogmacie, dyscypliny. Powstające poza nurtem wizerunków świętych portrety Nowosielskiego są określane mianem „świeckich ikon”, wychodząc poza sferę sacrum w stronę obyczajowości i zwyczajności. Zachowują, bez względu na wielkość, swoisty monumentalizm formy, podkreślony mocnym konturem i płaską barwną plamą.
W szerokim pojęciu portretu jako obrazu (rzeczywistości) mistrzem był Edward Dwurnik (1943–2018). Doskonale też radził sobie z klasycznym wizerunkiem – wykonał setki portretów znanych postaci ze świata kultury, polityki, portretował przyjaciół, malował na zamówienie. Był wnikliwym obserwatorem. Prócz podobieństwa, trafnie dobranym sztafażem wprowadzał narrację, która niwelowała dystans, wprowadzała dodatkowe informacje budujące opowieść o historycznym często teraz kontekście. Obrazy Dwurnika są obyczajową kroniką siermiężnych lat PRL-u, szarych lat stanu wojennego i absurdów III RP. Artysta tworzy pokoleniowy i środowiskowy obraz społeczeństwa, Polaków portret własny – groteskowy, często ironiczny i głęboko prawdziwy.
Zarówno portrety Nowosielskiego, jak i obrazy Dwurnika kierują uwagę ku sposobowi przedstawiania wizerunku niewzorowanego konkretną postacią. To krok w stronę symbolicznej interpretacji i metaforycznego ujęcia tego zjawiska. Portret, wizerunek, twarz stają się formalnym znakiem uniwersalnego przekazu, gdzie podobieństwo modela stanowi kategorię zbędną.
Chęć pozostawienia własnego wizerunku towarzyszy ludziom od zarania, sylwetka sprowadzona do prostego znaku pojawia się już na ścianach jaskiń okresu paleolitu.
Czym jest portret, tak licznie reprezentowany we wszystkich dziedzinach sztuki? Skąd w człowieku dążenie do utrwalania swojego wizerunku?
Portret, obok pejzażu, stanowi najczęstszy motyw powtarzany w sztukach wizualnych na przestrzeni wieków. Malarstwo portretowe stało się osobną kategorią za sprawą twórczości XV-wiecznych mistrzów. W malarstwie tym odrębną kategorią jest autoportret, początkowo dyskretnie umieszczany w polu innych kompozycji, a za sprawą Dürera, który z upodobaniem uwieczniał swoją urodziwą twarz, zyskujący autonomię.
Pamięć – to główny imperatyw dążeń do pozostawienia swoich wizerunków potomnym.
W zbiorach malarstwa polskiego Muzeum Warmii i Mazur kompozycje portretowe są bogato reprezentowane. Obrazy pokazane na wystawie prowadzą widza przez XIX i XX wiek, a początek stanowi portret księcia Józefa Poniatowskiego, pędzla Józefa Grassiego (1757–1838), austriackiego malarza, który przyjechał do Warszawy na zaproszenie wystosowane z kręgów króla Stanisława Augusta Poniatowskiego i portretował polską arystokrację w latach 1791–1794. Grassi przedstawił księcia jako siedemnastoletniego młodzieńca w pozie dandysa, osadzając obraz w archetypie wizerunków klasycyzującego portretu romantycznego – elegancki ubiór, nonszalancka poza, wystudiowana kompozycja, otwarte pejzażowe tło.
W 1809 r. Grassi został wykładowcą w Akademii Sztuk Pięknych w Dreźnie, gdzie studia malarskie odbywał Antoni Blank (1785–1844), autor „Portretu Zofii z Przerembskich Załuskiej”. Urodzony w Olsztynie malarz zamieszkał w 1815 r. w Warszawie i współtworzył Wydział Nauk i Sztuk Pięknych tamtejszego Uniwersytetu, przez lata prowadząc katedrę malarstwa. Wykonał wiele wizerunków warszawskiej klasy średniej – inteligencji i bogatego mieszczaństwa, w których nawiązywał stylistycznie do niemieckiego biedermeieru. Oprócz licznych portretów w jego dorobku znalazły się obrazy religijne, zachowane w warszawskich kościołach, oraz sceny mitologiczne.
Do tego samego typu oficjalnych wizerunków zalicza się także „Portret bankowca Violanda” (ok. 1815) Karola Schweikarta (1769–1855). Wykształcony w wiedeńskiej Akademii malarz, ok. 1802 r. zamieszkał we Lwowie i stał się cenionym portrecistą arystokracji i ziemiaństwa. Taką też proweniencję ma wspomniany portret, wyjątkowy w twórczości Schweikarta ze względu na format i typ przedstawienia en pied.
„Portret senatora” (poł. XIX w.) autorstwa Wojciecha Kornelego Stattlera (1800–1875) również utrzymuje klasycystyczną konwencję. Dodatkowo cechuje się czytelnym wpływem twórczości niemieckich nazareńczyków, sięgających po malarskie wzorce włoskiego quattrocenta, aktywnych w Rzymie (1820–1840), gdzie studiował i przez wiele lat mieszkał Stattler – przyjaciel Mickiewicza i Słowackiego, autor jednego z bardziej znanych wizerunków Fryderyka Chopina.
W 1831 r. Stattler został profesorem w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych, gdzie prowadził pracownię malarstwa. W zaproponowanym przez siebie programie nauczania wprowadził liczne innowacje, a wśród nich rewolucyjne wówczas studium z żywego modela. W jego pracowni uczył się m. in. Andrzej Bronisław Grabowski (1833–1886) autor portretu Ksawery Roińskiej. Sylwetka obdarzonej eteryczną urodą młodej kobiety przedstawiona została w półpostaci – ujęciu charakterystycznym dla autora.
XX-wieczne malarstwo portretowe odchodzi od typu oficjalnego, reprezentacyjnego wizerunku zaopatrzonego w atrybuty charakteryzujące pochodzenie i klasę społeczną modela. Galerię rozpoczyna modernistyczna kompozycja wybitnego młodopolskiego twórcy, Konrada Krzyżanowskiego (1872–1922). Wielokrotnie spędzał wakacje z żoną w jej rodzinnym majątku, w pałacu w Peremylu. Tam powstał prezentowany obraz – portret Michaliny Krzyżanowskiej, siedzącej w szeroko otwartym na rozległy ukraiński pejzaż oknie i utrwalającej na stojącym przed nią płótnie ów wyjątkowy widok. Sportretował swoją żonę w swobodnie skomponowanym polu obrazu, gdzie ekspresyjnie ukazany ciemny pierwszy plan kontrastuje z bezkresnym jasnym widokiem tła.
Fascynacja młodopolskich artystów folklorem znalazła odbicie w sztuce portretowej pierwszych dekad XX w. Twórcy upodobali sobie region Tatr i Huculszczyznę, ludowy obyczaj, barwny, oryginalny strój tamtejszych górali. Portretowani umieszczani byli zwykle w pejzażowym tle, które obok stroju bezbłędnie identyfikowało miejsce. Wyjątkiem jest postać w krakowskim stroju, autorstwa Józefa Mehoffera (1869–1946), będąca z pewnością szkicem większej kompozycji.
Wśród portretów z okresu międzywojnia wyróżnia się szczególnie dzieło Stanisława Ignacego Witkiewicza (1885–1939). W 1925 r. artysta powołał „Firmę Portretową St. I. Witkiewicz” ze ściśle skodyfikowanym regulaminem, ujmującym w paragrafy relację między wytwórcą/artystą a klientem. Zdefiniowanych zostało siedem typów portretów oznaczonych: A, B, B+d, C, D, E, B+E, różniących się formalnie i stylistycznie oraz cenowo. Wizerunki opatrywał Witkacy informacjami o swoim stanie emocjonalnym czy użyciu środków odurzających. Działalności Firmy przyświecało motto: „Klient musi być zadowolony, nieporozumienia wykluczone”.
Trzy z prezentowanych portretów przedstawiają Wacława i Wandę Malinowskich, reżysera i aktorkę Teatru Narodowego w Toruniu. Toruński epizod w życiu Witkacego wiązał się z przygotowywanymi prapremierami spektakli „Wariat i zakonnica” oraz „W małym dworku” (1924 r.) i był jednym z tych nielicznych, kiedy artysta spotkał się z aprobatą i akceptacją swojej twórczości dramaturgicznej, ale też malarskiej. Wspominając ten czas, pisał: „O Toruniu myślę, jak o małym niebku” (list do Kazimiery Żuławskiej, Zakopane, 1924).
Państwo Malinowscy zostali sportretowani w odrębnych realistycznych typach regulaminowych. Portret Wacława został wykonany w typie B+d i opatrzony dodatkowymi informacjami: „Poranek w Grandzie” i „À la Wyspiański w skutek papieru”. Portret reżysera w typie B+d był osobną kategorią wśród portretów realistycznych. Charakteryzowało ją duże podobieństwo modela i wydobyta głębia psychologiczna, osiągnięta często przez przerysowanie cech fizjonomicznych.
Natomiast portret Wandy Malinowskiej spełniał kryteria typu B jako wizerunku bardziej charakterystycznego, jednak bez karykatury, nie wykluczał ładności w przypadku kobiet – „stosunek do modela obiektywny” (Regulamin Firmy Portretowej St. I. Witkiewicz). Wanda Malinowska w latach 1950–1960 była zaangażowana w Teatrze im. Stefana Jaracza w Olsztynie (jej mąż zmarł w 1939 r.) i to ona, będąc właścicielką portretów, sprzedała je Muzeum Warmii i Mazur w 1970 r.
Tworząc regulamin Firmy nastawionej na działalność zarobkową, artysta zostawił sobie możliwość swobodniejszego sposobu malowania, ujętego w opisie typu C. Typ C był portretem wykonywanym wśród przyjaciół, takiego wizerunku nie można było zamówić, autor sam wybierał modela/modelkę. Witkacego interesował portret jako wypadkowa napięcia między tym, co zewnętrzne, a tym, co ukryte w psychice modela. Taki typ wizerunku zbliżał do tego, co najbardziej zajmowało artystę – do Czystej Formy. W typie C namalował portret Marii Gertnerówny, pochodzący ze znanej, liczącej ponad 300 prac, kolekcji Witkaców Teodora Białynickiego-Biruli, lekarza i przyjaciela Witkacego. Symbole Co i NP informują dodatkowo o udziale kokainy i braku papierosów.
W nurcie nowego klasycyzmu tworzyli artyści szkoły wileńskiej: Ludomir Sleńdziński (1889–1980), Kazimierz Kwiatkowski (1893–1964) i Zofia Wendorff-Serafinowicz (1905–1989). Neoklasycyzm wileński podkreślał wyidealizowaną konwencję realizmu, wzorującą się na renesansowym i akademickim sposobie obrazowania. Sleńdziński, główny przedstawiciel i ideolog tego nurtu, absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu, urodzony wilnianin, miłość i fascynację miastem znakomicie oddał w jednym z najlepszych swoich obrazów „Sprzedawczyni dewocjonaliów”, który jest po trzykroć portretem: starej kobiety, rodziny malarza i utraconego miasta. Podobny sposób narracji wprowadza Zofia Wendorff-Serafinowicz, uczennica Sleńdzińskiego, komponując przedstawiający ją w półpostaci autoportret z atrybutami malarskimi w dłoniach. W tle zimowy pejzaż z charakterystycznym zabytkami architektury sakralnej Wilna.
W drugiej połowie XX w. wiele artystycznych kierunków rozwijało się poza tradycyjnie rozumianą konwencją przedstawieniową. Portrety wypadły z artystycznego mainstreamu. Choć i tu są twórcy z wielkimi osiągnięciami, którzy sprawili, że portret stał się znakiem rozpoznawczym ich dzieła.
Jerzy Nowosielski (1923–2011), absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, był jednym z ważniejszych artystów polskich drugiej połowy XX w. Niemal całe życie spędził w Krakowie, należąc do środowiska awangardy artystycznej, której przewodził Tadeusz Kantor. W latach 40. i 50. współtworzył kluczowe dla rozwoju polskiej sztuki ugrupowania, wśród nich najważniejsze – Teatr Cricot 2 i Grupę Krakowską. Nowosielski wypracował rozpoznawalny styl, wyrastający z tradycji ikony i awangardy, oparty na osobistej, głębokiej religijności. Był twórcą monumentalnych malowideł sakralnych i dekoracji, wypełniających wnętrza kościołów obrządku wschodniego i zachodniego. Jego prace, osadzone w tradycji malarstwa ikon opartego o kanon gatunku, tworzyły współczesny formalny kod dla tej, tkwiącej głęboko w dogmacie, dyscypliny. Powstające poza nurtem wizerunków świętych portrety Nowosielskiego są określane mianem „świeckich ikon”, wychodząc poza sferę sacrum w stronę obyczajowości i zwyczajności. Zachowują, bez względu na wielkość, swoisty monumentalizm formy, podkreślony mocnym konturem i płaską barwną plamą.
W szerokim pojęciu portretu jako obrazu (rzeczywistości) mistrzem był Edward Dwurnik (1943–2018). Doskonale też radził sobie z klasycznym wizerunkiem – wykonał setki portretów znanych postaci ze świata kultury, polityki, portretował przyjaciół, malował na zamówienie. Był wnikliwym obserwatorem. Prócz podobieństwa, trafnie dobranym sztafażem wprowadzał narrację, która niwelowała dystans, wprowadzała dodatkowe informacje budujące opowieść o historycznym często teraz kontekście. Obrazy Dwurnika są obyczajową kroniką siermiężnych lat PRL-u, szarych lat stanu wojennego i absurdów III RP. Artysta tworzy pokoleniowy i środowiskowy obraz społeczeństwa, Polaków portret własny – groteskowy, często ironiczny i głęboko prawdziwy.
Zarówno portrety Nowosielskiego, jak i obrazy Dwurnika kierują uwagę ku sposobowi przedstawiania wizerunku niewzorowanego konkretną postacią. To krok w stronę symbolicznej interpretacji i metaforycznego ujęcia tego zjawiska. Portret, wizerunek, twarz stają się formalnym znakiem uniwersalnego przekazu, gdzie podobieństwo modela stanowi kategorię zbędną.
