Wieczory zamkowe - cykl "Cymelia"

mgr Elżbieta Kaczmarek
 
Koncert kameralny
 - zespół „Pro Musica Antiqua”

 

Skrzynie ludowe zajmują wśród sprzętów znajdujących się we wnętrzu izby chłopskiej szczególne miejsce. Był to nie tylko mebel o szacownej tradycji, bowiem skrzynie pojawiły się w domach mieszczańskich już w średniowieczu, by w wieku XVIII zawędrować pod strzechy, lecz także sprzęt uwieczniony w folklorze i odgrywający znaczącą rolę w obrzędowości weselnej. Skrzynia była meblem używanym do przechowywania odzieży, bielizny pościelowej, ręczników, obrusów oraz pamiątek rodzinnych, pieniędzy i kosztowności. Dziewczęta składały też do niej swój posag, którego wielkość i bogactwo były przedmiotem zainteresowania nie tylko rodziny przyszłego męża, ale i całej społeczności wiejskiej. Zamożne panny – „gburskie” córki miewały zwykle posag mieszczący się w dwóch skrzyniach. Skrzynia wykonana była najczęściej z sosnowych desek połączonych w formę poziomego prostopadłościanu, nakryta płaskim wiekiem umocowanym kutymi, metalowymi zawiasami. Spoczywała na ozdobnej podstawie mającej kształt bądź nóg, bądź też dekoracyjnie profilowanego cokołu. Z wierzchu pokryta była barwną polichromią najbogatszą na ścianie licowej, skromniejszą na wieku i ścianach bocznych. Często polichromię wzbogacały zdobienia stolarskie i snycerskie w postaci profilowanych listew i  wielokątnych płycin oraz ozdobne okucia dziurki od klucza i kute uchwyty umieszczone na ścianach bocznych. Meble ludowe, a więc i skrzynie, naśladowały zazwyczaj  meble stylowe. W przypadku naszego regionu wyraźnie widoczne są wśród nich wpływy ośrodków meblarskich Gdańska i Elbląga.

 

5 grudnia 2004 r.
zamek olsztyński

 

mgr Małgorzata Okulicz
 
Koncert kameralny
 - zespół „Pro Musica Antiqua”

 

Produkcją mis mosiężnych zajmowały się różne ośrodki, chociaż nie wszystkie w tym samym czasie. Najwcześniejsze, bo około połowy XIII wieku powstały na terenach nadmozańskich - w Dinant i Bouvignes. W obu miastach cechy kowali mosiądzu były uprzywilejowane, a wyroby ich zaliczane do bardzo drogich i ekskluzywnych. Drugi ważny obszar produkcji mis mosiężnych to Niemcy, a właściwie Dolna Saksonia. Wybijacze mis pojawili się tu na przełomie XIII i XIV wieku, a głównymi ośrodkami był Brunszwik i Lubeka. Stosunkowo późno rzemiosło to rozwinęło się w Norymberdze, ale to Norymberga pod koniec XV stulecia wiodła prym w produkcji dekorowanych mis mosiężnych. Wysoka jakość techniczna i duże walory artystyczne wpłynęły na ogromne zapotrzebowanie na rynku europejskim na te wyroby. Dodatkowo rajcy miejscy Norymbergii dbając o interesy swojego miasta utworzyli urząd Beckenschlägerów - wybijaczy mis, a tym samym rzemiosło to stało się zastrzeżone, co oznaczało, że mogli je uprawiać jedynie obywatele tego miasta, a ponad to został wprowadzony zakaz wędrówek rzemieślniczych. Aby sprostać zapotrzebowaniu na swoje wyroby w cechach „wybijaczy mis” wprowadzono system nakładczy. Jako nakładcy pracowali tzw. partacze, czyli rzemieślnicy posiadający tę samą biegłość w rzemiośle, co mistrzowie, ale na tyle biedni, że nie byli w stanie ponieść bardzo wysokich opłat za otrzymanie prawa mistrzowskiego. Produkcja Beckenschlägerów przeznaczona była głównie na eksport. Kupcy norymberscy byli bardzo mobilni, rozprowadzali misy po najodleglejszych miejscach Europy, sięgając nawet Azji. O ogromnej produkcji mis mosiężnych i znakomitej ich dystrybucji, świadczy choćby ilość tych obiektów zachowana do dziś w polskich muzeach, kościołach, prywatnych kolekcjach. Jest ich ponad 200. To tym bardziej zaskakujące, że po 1600 roku nastąpił całkowity zanik tego rzemiosła w Norymberdze, a według źródeł sprawdzonych przez badaczy tego zagadnienia, w 1618 roku nikt się go już nie uczył. Mimo tak dużej liczby zachowanych zabytków - w Europie można by się doliczyć kilku tysięcy - ciągle, tzn. od XIX wieku, naukowcy stawiają pytania, na które do końca nie udaje się odpowiedzieć: jakie było pierwotne przeznaczenie dekorowanych mis mosiężnych, co oznaczają zagadkowe, sztancowane na nich napisy wykonane nieodczytanymi do dziś literami?W zbiorach naszego Muzeum znajduje się pięć mis mosiężnych z kutą, sztancowaną, repusowaną i cyzelowaną dekoracją, wiązanych z ośrodkiem norymberskim. Trafiły one do zbiorów w pierwszych latach powojennych, być może z dworów, pałaców, kościołów. Tematem spotkania będzie mosiężna misa ze sceną Grzechu Pierworodnego - znakomity przykład jakości technicznej i artystycznej rzemiosła norymberskich „wybijaczy mis” - kryjąca zagadki, do których poznania możemy się zbliżyć, ale to nie znaczy, że rozwiązać.

 

21 listopada 2004 r.
zamek olsztyński

 

dr Mirosław Hoffmann
 
Koncert kameralny
 - zespół „Pro Musica Antiqua”

 

Paul von Hindenburg jest postacią powszechnie znaną. Kim był natomiast Hans Kurt Hess von Wichdorff? Co łączyło tych dwóch mężczyzn? Odpowiedzi na te pytania zawarte są częściowo na obrazie Neuendorffa, który znajduje się w zbiorach olsztyńskiego muzeum.Pierwotnie obraz ten był jednym z elementów archeologicznej ekspozycji w Vaterländische Gedenkhalle der Feste Boyen w Lecu, czyli obecnym Giżycku. W lecie 1917 roku zbiory eksponowane na tej wystawie przeniesione zostały z twierdzy Boyen do nowej siedziby muzeum, która mieściła się w budynku dawnej masztalni zamku giżyckiego.Wystawa, nazywana Busse-Sammlung(pułkownik Hans Busse był dowódcą twierdzy Boyen) zawierała przede wszystkim eksponaty związane z zachodniobałtyjskim cmentarzyskiem z I-IV w. n.e. w Bogaczewie-Kuli, które badane było podczas I wojny światowej na rozkaz pułkownika Hansa Busse przez Hansa Kurta Hessa von Wichdorffa, geologa wojennego twierdzy Boyen. Ściany pomieszczenia mieszczącego Busse-Sammlung ozdobione były freskami, stanowiącymi odwzorowanie wątków ornamentacyjnych zaczerpniętych z popielnic i innych zabytków odkrytych na cmentarzysku. Ponadto na ekspozycji wystawione były m.in.: plan cmentarzyska z lokalizacją poszczególnych grobów, obrazy przedstawiające „model germańskiego wojownika z I-IV w. n.e.” i scenę pochówku w obrządku ciałopalnym oraz wspomnianą akwafortę Neuendorffa. Obraz ten przedstawia marszałka Paula von Hindenburga wizytującego badania archeologiczne w Bogaczewie-Kuli. Oprócz marszałka Neuendorff uwiecznił dwóch żołnierzy pracujących przy wykopaliskach oraz von Wichdorffa notującego spostrzeżenia w dzienniku badań. Poniżej obrazu znajduje się napisana ołówkiem przez marszałka sentencja: Beim Anblick hochstehender, altgermanischer Kultur müssen wir uns aufs Neue darüber klar werden, dass wir nur dann Deutsche bleiben können, wenn wir unser Schwert stets Scharf und unsere Jugend stets wehrhaft zu erhalten wissen.H.[aupt] Qu.[artier] Ost. 14. 1. 1916. von Hindenburg“Zdanie to przetłumaczyć można następująco: Patrząc na wysoko rozwiniętą kulturę starogermańską musimy sobie na nowo uświadomić, że Niemcami możemy pozostać tylko wtedy, gdy potrafimy utrzymać nasz miecz zawsze ostry i naszą młodzież zawsze gotową do obrony. Obraz Neuendorffa, a zwłaszcza sentencja von Hindenburga miały – podobnie jak prowadzone wyłącznie siłami wojskowymi wykopaliska w Bogaczewie-Kuli – wyraźnie propagandowy charakter. Świadczy o tym fakt, że - niezależnie od jednoznacznej wymowy sentencji marszałka - zachodniobałtyjską nekropolę w Bogaczewie-Kuli uznano, wbrew odkrytym źródłom archeologicznym, za germańskie cmentarzysko gockie.

 

24 październik 2004 r.
zamek olsztyński

dr Małgorzata Gałęziowska
 
Koncert kameralny
 - zespół „Pro Musica Antiqua”

 

„Przeprowadzono pogadankę pt. ‘Wielki Październik’ W-g sprawozdań grupowych nie było żadnych, wyraźnie przeszkadzających  wystąpień, lecz były zadawane mniej lub bardziej prowokacyjne pytania mające na celu albo tzw. ‘zagięcie’ prelegenta albo też skierowanie dyskusji na nieistotne w tym momencie tory. ”Pogadanki były częścią codzienności w Jaworznie, odkąd w 1951 roku więzienie zostało przekształcone w eksperymentalne Więzienie Progresywne dla młodocianych więźniów. Osadzeni w nim więźniowie nie przekraczali 21 roku życia. Zostali poddani szeroko zakrojonej pracy wychowawczej i resocjalizacyjnej, która obejmowała obok wspomnianych już pogadanek i innych form indoktrynacji, także pracę w kopalniach, w więziennych zakładach wytwórczych. Część więźniów mogła także chodzić do szkoły na terenie więzienia lub uczestniczyć w kursach zawodowych. Pracownicy więzienia, którzy pełnili funkcje wychowawców, pisali sprawozdania z pracy przeznaczone dla swoich zwierzchników i jednocześnie stworzyli kronikarski zapis codzienności w Jaworznie. Zawiera on relacje ze spotkań więźniów z bliską osobą, fragmenty listów, opisy wydarzeń, które w opinii wychowawców charakteryzowały postawy więźniów wobec ustroju, wobec więzienia, wobec ich własnych czynów, które zaprowadziły ich do więzienia. Zapiski wychowawców odzwierciedlają tylko jedną ze sfer rzeczywistości więziennej w Jaworznie. Przekazują punkt widzenia administracji więziennej, dążącej do zmiany sposobu myślenia, do przekształcenia hierarchii wartości młodych ludzi. Przerażenie może budzić ilość i rodzaje środków, które w tym celu zostały zastosowane, a także sposób wnioskowania wychowawców i swoista logika, którą kierowali się przy ocenie więźniów. Opisy codzienności więźniów z Jaworzna mimo kronikarskiego stylu kryją w sobie tragedie, nieszczęście, walkę o przetrwanie, chwile załamania, ale też zapis oporu, siły charakteru młodych ludzi. Analiza zapisków wychowawców pozwala spojrzeć na tę część historii Więzienia Progresywnego w Jaworznie z innej perspektywy niż wyłącznie poprzez pryzmat wspomnień byłych więźniów.

 

26 września 2004 r.
zamek olsztyński

 

 

 Koncert kameralny
 - zespół „Pro Musica Antiqua”

 

Protestancki kościół św. Jana Ewangelisty (farny) w Bartoszycach należał do najbogatszych i najpiękniej wyposażonych świątyń w dawnych Prusach Książęcych. Sławne były – jako instrument i jako dzieło snycerki – bartoszyckie organy, wysokim kunsztem odznaczały się liczne mieszczańskie epitafia, ale chlubą miasta była monumentalna, sięgająca pod gwiaździste sklepienie prezbiterium nastawa ołtarzowa. Do Muzeum trafiły rozbite jej szczątki, przede wszystkim figury, które są – w miarę możliwości – systematycznie konserwowane i udostępniane na kolejnych wystawach. W wiekopomnym dziele Antona Ulbricha o nowożytnej rzeźbie w Prusach Wschodnich czytamy o nastawie z Bartoszyc, że powstała w latach około 1650–1660, a wykonawcą był Joachim Pfaff, rzeźbiarz potwierdzony jako twórca ołtarza w Sępopolu (1668). Gdyby wziąć pod uwagę miejscowe źródła, trzeba by stwierdzić, że znakomity badacz pomylił się podwójnie: Pfaff żadną miarą nie mógł ani wyrzeźbić figur z tego ołtarza, ani ozdobić nastawy linearnym, miejscami wręcz „suchym” manierystycznym ornamentem małżowinowo-chrząstkowym. Przekonuje nas o tym jego dzieło w Sępopolu. W dodatku – według księgi rachunkowej parafii św. Jana - ołtarz przywieziono do Bartoszyc z Królewca i ustawiono w kościele dopiero w roku 1678! Nieznany z imienia rzeźbiarz pobrał za to wynagrodzenie w ratach. Czy on właśnie był twórcą (tu należałoby uściślić: rzeczywistym twórcą) – mocno wątpię. Jest to mało prawdopodobne z tego samego powodu, co autorstwo Pfaffa: retabulum z Bartoszyc owszem, jest podobne do grupy ówczesnych ołtarzy z królewieckich warsztatów Michała Döbla oraz braci Jana i Fryderyka Pfefferów (przykłady w nowożytnych kościołach Królewca, ponadto m.in. w Górowie Iławeckim, Pruskiej Iławce, Szakach i Alemborku), ale zdecydowanie różni się od nich orientacją artystyczną i zdecydowanie góruje poziomem. Na tle cytowanych tutaj prac jest ono wyjątkowym przykładem „szlachetnego konserwatyzmu”. Ikonografia ołtarza z Bartoszyc okazuje się rozbudowaną redakcją treści ołtarza z fary staromiejskiej w Królewcu z roku 1606. Figury Apostołów i personifikacji cnót są omalże kopiami odpowiednich rzeźb z nagrobnego pomnika księcia Albrechta, autorstwa Cornelisa Florisa z Antwerpii (1570). Żaden ze znanych nam rzeźbiarzy królewieckich czynnych w trzeciej ćwierci XVII w. nie mógłby stworzyć dzieła tak doskonale łączącego w sobie pierwiastki lokalnej tradycji z wymogami narzucanymi przez nowe prądy artystyczne. Jeśli zatem nie Joachim Pfaff ani jego pruscy koledzy, to kto? Część odpowiedzi zawarta jest w tytule, reszta będzie podana na wykładzie.

 

20 czerwca 2004 r.
zamek olsztyński

 

 

 Koncert kameralny
 - zespół „Pro Musica Antiqua”

 

Przyroda w malarstwie ikonowym nie występuje jako oddzielny temat, bo tematem ikony jest figura ludzka, oblicze człowieka. W klasycznej, „idealnej” ikonie przyroda w ogóle się nie pojawia. Święty wizerunek wydobyty jest ze złotego tła, który jest symbolem świata transcendentnego, a więc bezprzestrzennego, bezczasowego i nieskończonego. Złoty kolor nie występuje w przyrodzie i dlatego pozbawia ikonę jakichkolwiek związków i skojarzeń ze światem realnym. Jednakże niekiedy w tle ikon pojawiają się elementy przyrody. Ich repertuar jest ograniczony. Są to górki, woda, drzewa, krzewy, kwiatki, przedstawienia zwierząt. Wszystkie te elementy są silnie zdeformowane i przedstawione umownie, zgodnie z wypracowanym przez poszczególne szkoły malarskie kanonem ikonograficznym. Ikonopisca pozbawiał je naturalizmu, zewnętrznego piękna, aby nie zajmowały zmysłów odbiorcy. Taki sposób ukazywania na ikonach przyrody związany był z poglądami estetycznymi, które wypływały z całego systemu światopoglądowego. Na staroobrzędowej, siedemnastowiecznej ikonie „Św. Jan Ewangelista i św. Prochor”, z kolekcji Muzeum,  w tle przedstawione są górki z pieczarą i drzewkami oraz fragmenty architektury. Te elementy przyrody ukazane są w sposób charakterystyczny: górki krystaliczne, z tzw. leszczadkami (spłaszczone powierzchnie), drzewa na krótkich pniach z koronami w kształcie wachlarzowym, pieczara ciemna, głęboka. Przyroda nie sugeruje tutaj usytuowania sceny w konkretnym czasie i przestrzeni. Nie dysponuje ona też niezależnością. Jest podporządkowana postaciom i z nimi zintegrowana, od nich czerpie swą energię. Ponieważ na ikonie przedstawione są postaci przebóstwione, to świat wokół nich też ulega przebóstwieniu, a więc nie jest to świat ziemski, widzialny naszymi zmysłami, ale świat duchowy, boski. Ikonopisca, aby przedstawić taki świat nie mógł kierować się kategorią mimesis, musiał stworzyć umowny świat form, które kierowałyby odbiorcę ku temu co najistotniejsze, ku prawdzie. Dlatego przyroda ulega tutaj deformacjom, skrótom, jest znakiem, który musi być jednoznacznie odebrany. Umowne formy przedstawiania przyrody zostały wypracowane w Bizancjum i stąd przejęte wraz z całym systemem znaków i symboli przez Ruś. Analizując szkoły malarstwa ikonowego, a nawet ikony namalowane przez poszczególnych artystów, zauważyć można różnice stylistyczne w sposobie przedstawiania przyrody, mimo przestrzegania umowności jej form. Inaczej malowano przyrodę na ikonach szkoły moskiewskiej, inaczej na ikonach nowogrodzkich, jeszcze inaczej należących do szkoły stroganowskiej. Jednakże w szkołach tych przyroda zawsze podporządkowana jest postaciom i stanowi z nimi kompozycyjną całość. Dopiero w późniejszym okresie rozwoju ikony rosyjskiej, pod wpływem malarstwa zachodniego, pejzaż odrywa się od postaci, a nawet nad nią dominuje, malowany jest zgodnie z zasadą mimesis, co podważa swoisty byt ikony i zakłóca nawiązanie modlitewnego kontaktu z przedstawioną postacią. W konsekwencji przyczynia się do kryzysu, a nawet upadku malarstwa ikonowego. Ten proces odchodzenia od obrazów „podobnych-zgodnych” ku obrazom „niepodobnym-niezgodnym” (takiego podziału wszystkich obrazów dokonał Pseudo-Dionizy Areopagita w V w.), będzie przedstawiony podczas spotkania na przykładzie innych ikon z kolekcji Muzeum.

 

23 maja 2004 r. zamek olsztyński

 

mgr Grażyna Prusińska
 

 Koncert kameralny
 - zespół „Pro Musica Antiqua”

 

Jerzy Rosołowicz i Ryszard Winiarski należą do artystów, którzy realizowali swoje projekty plastyczne w ścisłym związku z teoretyczną myślą o sztuce.
„Teoria funkcji formy” Rosołowicza, wydana w 1963 roku jest manifestem filozoficznej i estetycznej postawy autora, a powstające od tego czasu prace są jej przykładem .
Artysta stworzył pojęcie form o funkcji bezwzględnej - to te istniejące w przyrodzie oraz form o funkcji względnej, będących rezultatem myśli i działania człowieka. Ponieważ to działanie przybiera często charakter szkodliwy i niszczycielski, autor zaproponował „świadome działanie neutralne”, czyli takie, które nie przynosi ani korzyści ani szkody. Obiekty, będące wynikiem takiego działania, stają się formami o funkcji bezwzględnej, tworzonymi przez artystę na podobieństwo przyrody.
„Neutronikon” jest tego przykładem. Artysta użył do zbudowania jego struktury soczewek. Powstał dwustronny relief, kumulujący i rozszczepiający światło, podobnie jak krople wody, ale posiadający cechę trwałości. 
Winiarski zanim podjął studia artystyczne ukończył Politechnikę Warszawską. W swoich działaniach twórczych przyjął założenie, iż wprowadzenie matematyki do sztuki to właściwa metoda analizy, poznania i opisu rzeczywistości. Inspirował się szczególnie rachunkiem prawdopodobieństwa. Podzielone geometrycznie kompozycje zapełniał płaszczyznami czerni, bieli lub innego koloru. O kolejności użytej barwy decydował rzut monetą lub kostką do gry. Rzut kostką decydował też o wielkości pól i miejsca od którego rozpoczynał obraz. Tworzył w ten sposób „zapisy funkcji zmiennej losowej”.
Sztuka Winiarskiego od początku była bliska konceptualizmowi. Podkreślał, że ważny jest nie tyle rezultat pracy, co sam proces prowadzący do jej powstania.
Filozoficzna i estetyczna postawa umieszcza obu twórców w gronie artystów konceptualnych, którzy proces myślowy poprzedzający powstanie dzieła stawiają przed samym dziełem.

 

18 kwietnia 2004 r. zamek olsztyński

- mgr Iwona B. Kluk
 

 Koncert kameralny
 - zespół „Pro Musica Antiqua”

 

W zbiorach Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie znajduje się efektowna panorama Konstantynopola (Stambułu) malowana farbami olejnymi na płótnie o wymiarach 103 x 223 cm. Jest to jeden z nielicznych dużego formatu widoków miejskich w zbiorach olsztyńskich. Obraz został zakupiony w 1977 roku z rąk prywatnego właściciela. Już w momencie zakupu wymagał przeprowadzenia prac restauratorskich. Pełną konserwację wykonali na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych w PP PKZ w Olsztynie Maria Mączkowska i Aleksander Nowakowski pod kierunkiem Marii Erdman-Przełomcowej. Od czasu pozyskania był tylko raz eksponowany na wystawie poświęconej pamięci Marii Mączkowskiej „By czas nie zatarł i niepamięć” (2003). Jego pierwsza prezentacja nastąpi dopiero w cyklu spotkań zamkowych. 
Obraz stanowi znakomity przykład sztuki malarskiej. Konstantynopol przedstawiono od strony azjatyckiej, z przedmieścia Üsküdar. Był to ważny węzeł komunikacyjny. Stąd zaczynały się bizantyjskie szlaki handlowe wiodące przez Azję. Punktem obserwacyjnym była położona na wysepce wieża Leandra, widoczna u brzegu pośrodku. Z przedmieścia Üsküdar rozpościera się widok na przylądek Seraju; z lewej strony pokazany meczet sułtana Ahmeda I, zwany Błękitnym Meczetem i kościół Mądrości Bożej (Hagia Sophia). Z prawej, na północnym azjatyckim brzegu zatoki Złotego Rogu, widoczna dzielnica cudzoziemców dawniej znana pod nazwą Pera (obecnie Beyoğlu) z charakterystyczną dla tej części miasta wieżą Galata, zniesioną przez Genueńczyków w połowie XIV wieku. Tutaj działały do 1923 roku okazałe ambasady państw europejskich. 
Obraz został namalowany z natury najprawdopodobniej w 3 ćw. XIX wieku. Datowanie potwierdza umieszczenie w obrębie panoramy meczetu i pałacu Dolmabahçe nad Bosforem, wybudowanych w latach pięćdziesiątych XIX wieku dla sułtana Abdühlmecida. Przypuszczalnie obraz powstał na zamówienie, na fali wzrastającego zainteresowania państwem osmańskim w XIX stuleciu, w znacznej mierze pod wpływem nurtu romantycznego. Egzotyka miejsca przyciągała ludzi polityki i kultury. O popularności tematu świadczą zachowane obrazy, rysunki i grafiki, które zazwyczaj były wykonywane z natury. W zbiorach Rijksmuseum w Amsterdamie zachował się zespół sześćdziesięciu pięciu malowideł, wykonanych przez Jana Baptystę Vanmoura (1671–1737) na zlecenie ambasadora Holandii, Cornelisa Calkoena. 
Interesującym materiałem porównawczym jest „Widok Konstantynopola z tarasu ambasady Holandii” (olej, płótno 142 x 214 cm). Na obrazie przedstawiono, na pierwszym planie, wspomnianą dzielnicę ambasad z widocznym w głębi po prawej przylądkiem Seraju. Nota bene podobne ujęcie tematu do sceny ze zbiorów holenderskich spotykamy w „Panoramie Konstantynopola z widokiem na taras i elewacje poselstwa francuskiego” (piórko, tusz 61 x 104,2 cm) z kolekcji Potockich (obecnie w Bibliotece Narodowej w Warszawie). Autorem tego rysunku jest Jan Chrystian Kamsetzer (1753–95) – architekt, dekorator, rysownik i grafik. Był stypendystą Stanisława Augusta Poniatowskiego. Dzięki królowi odbył podróż do Turcji i Grecji, towarzysząc misji dyplomatycznej K. A. Boscampa-Lasopolskiego jako dokumentalista poselstwa polskiego. Nie sposób także pominąć wyprawy Warmiaka, Ignacego Pietraszewskiego, który w połowie XIX wieku pracował przy ambasadzie rosyjskiej na stanowisku tłumacza, a który pozostawił po sobie barwny opis swojej podróży.

 

14 marca 2004 r. zamek olsztyński

 

mgr Janusz Cygański
 

 Koncert kameralny
 - zespół „Pro Musica Antiqua”

 

Jesienią 1516 roku kapituła warmińska powierzyła Mikołajowi Kopernikowi pełnienie urzędu administratora dóbr kapitulnych. Dla Kopernika oznaczało to nie tylko przyjęcie na siebie nowych obowiązków, ale także przeprowadzkę na kilka lat z Fromborka do olsztyńskiego zamku.

Kopernik na nowym miejscu nie przerwał jednak całkowicie swoich badań.  Do dziś, na zamku, szczęśliwie zachowała się unikalna pamiątka po jego naukowej działalności. Mowa tu, oczywiście, o tablicy doświadczalnej, wykonanej przez samego astronoma. O tym, do czego służyła, a także o jej późniejszych losach  oraz niezwykłych odkryciach, dokonanych przez badających ją historyków, astronomów i konserwatorów zabytków będzie mowa z okazji 531 rocznicy urodzin Mikołaja Kopernika.

 

22 lutego 2004 r. zamek olsztyński

 

mgr Zofia Januszkiewicz
 

 Koncert kameralny
 - zespół „Pro Musica Antiqua”

 

W zbiorach Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie  znalazł się nowy skarb monet z XVII wieku. Od 2001 roku, dzięki studentowi Uniwersytetu Warmińsko – Mazurskiego, do zbiorów trafiło 38 monet z tego skarbu -  miedzianych (29) i srebrnych (9) - polskich z czasów Zygmunta III Wazy, pruskich Jerzego Wilhelma i szwedzkich Gustawa Adolfa i Krystyny. Najliczniejsze są pospolite szelągi, lecz w zespole tym znajdują się również rzadko spotykane trzeciaki łobżenickie z czasów Zygmunta III. Większość monet jest w złym, a nawet bardzo złym stanie zachowania, co nie pozwała na pełną ich identyfikację. Sądzić jednak można, że ukryto je po 1654 roku, a więc w trakcie wojen szwedzkich. Dzięki darczyńcy znana jest dokładnie lokalizacja miejsca odnalezienia skarbu, zachowane są także fragmenty naczynia, w którym go przechowywano. Znalezisko jest więc bardzo interesujące dla numizmatyków i badaczy historii regionu

 

25 stycznia 2004 r. zamek olsztyński